No início do cinema sonoro, as limitações da banda passante não permitiam a inserção de muitos sons simultâneos para que estes se mantivessem audíveis. Por sua vez, quando havia tal sobreposição de camadas sonoras, optava-se por eleger um tipo de som como principal, não sendo esses os ruídos ou a música, mas sim a fala. Nessa época se buscava dar clareza aos diálogos, sendo que músicas e ruídos eram apresentados de forma estereotipada para serem prontamente reconhecidos.
Com o tempo, à medida que novas técnicas de gravação, reprodução e mistura de sons possibilitavam uma maior sobreposição de faixas sonoras – estas cada vez mais individualizadas, claras e definidas –, a banda sonora pouco a pouco obtinha uma maior materialidade, densidade, presença e sensorialidade. Começava-se a ouvir, por detrás das vozes e além da música de acompanhamento, “ambientes sonoros vivos”. O som adquiria zonas de médio-agudo e agudo que, devido à sua riqueza de pormenores, modificava profundamente a própria imagem. Quanto mais claramente se percebia o agudo, mais rápida era a percepção sonora, a sensação de tempo presente e a percepção da própria imagem, esta fortemente influenciada pelo som.
Ao contrário do cinema mudo, em que tudo era de certa forma ruído, com a chegada do cinema sonoro surgia também, paradoxalmente, o silêncio, revelado entre as interrupções dos ruídos e vozes que constituíam o audiovisual. A impressão de silêncio em uma determinada cena, por exemplo, tornava-se produto de um contexto e de toda uma preparação criada pela dramaturgia da cena e não simplesmente por meio da ausência de ruído. O silêncio era, então, escutado como oposição a um som ouvido ou imaginado anteriormente a ele, sendo produto de um contraste (CHION, 2005:50).
REFERÊNCIA:
CHION, Michel. L'audio-vision: son et image au cinéma. Nathan- Université, série "Cinéma et Image", Paris, 1991, 2ª ed. por Armand-Colin, 2005.
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